Christina Irrgang über „Die lustigen Weiber von Windsor“

Die Komik vergeht

LustigeWeiber_10_FOTO_HansJoergMichelDer Abend beginnt romantisch und mit etwas Spuk: Vor dem Hintergrund einer Abtei-Ruine im dämmernden knöchernen Wald – ein Bild im Stile Caspar David Friedrichs – zeichnet sich durch phantastische Überblendung die Sage vom Jäger Herne ab, der einstmals Förster im Wald von Windsor war und nun in eben diesem Walde zu Mitternacht sein Unwesen treibt. Dieser Prolog zu Otto Nicolais Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“, die 1849 im Königlichen Opernhaus Berlin uraufgeführt wurde, soll ein weiteres Mal am Ende des Stückes tragend werden. Was nun folgt, ist die Falstaff-Erzählung nach William Shakespeare, hier jedoch aus dem 16. Jahrhundert hinein in die Zeit des Biedermeier transferiert. Es geht um erhoffte, erschlichene, ermüdete, um falsche, geprellte, erpresste und um wahre Liebe – erzählt in einem humoristischen Ton.

Die Oper ist mit ihrer Verve äußerst kurzweilig, die von den Düsseldorfer Symphonikern großartig umgesetzte Musik trägt dabei mitreißend von Akt zu Akt, wobei die Arien von Luiza Fatyol in der Rolle der Anna Reich und Ovidiu Purcel als Annas Geliebter Sir Richard Fenton gesangliche Glanzmomente bieten, so auch Anke Krabbe als Alice Fluth und Hans-Peter König als der sie umgarnende Sir John Falstaff. Das unter Dietrich W. Hilsdorf inszenierten Stück ist bis kurz vor Schluss zweifelsohne sehr überzeugend dargeboten, ein Schwelgen im Medium Oper. Doch mit dem erneuten Eintreten in den nächtlichen Wald von Windsor, in dem der als Herne verkleidete Falstaff von den maskierten Bewohnern des Ortes mit Messern und Gabeln gefoltert wird, kippt die zuvor noch mitreißende Dramaturgie (Bernhard F. Loges) und der Moment der szenischen Illusion erhält ein hässliches Gesicht: Ein ethisch sensibler Moment der Realität bricht ein, und führt die Glaubhaftigkeit der künstlerischen Umsetzung des Stückes durch ein großes Fragezeichen über diese Szenerie (die nach der Folter wieder vergeblich zur Komik zu wechseln sucht) hin zu empfundener Fassungslosigkeit. So schließt hier ein Kritikmoment über die Gestaltung dieser Folter-Szene an, wie auch ein weiterer im Nachklang bezüglich der Ausrichtung des Programmheftes.

Die Folter-Szene der Inszenierung: Wie kann man nach dem Abu-Ghraib-Folterskandal, dessen Bilder erstmals 2004 die Öffentlichkeit erreichten, die Maskierung der Gefolterten als Kostümierung der Folternden aufgreifen, welche in Kutten, Masken und Besteck über Falstaff herfallen? Können diese Bilder aus Abu Ghraib in unserer Erinnerung so einfach überspielt werden, können sie einen Ausnahmezustand zwischen historischer Folterkutte, Ku-Klux-Klan und dramaturgisch visueller Interpretation auf der Bühne bilden? Können diese Bilder ihrer Bedeutung enthoben werden? Diese Kostüme von Renate Schmitzer haben mich in ihrer szenischen Darstellung schockiert. Ein Aufsatz, der mich 2014 wie kein anderer berührt hat, ist „Folter und die Ethik der Fotografie“ von Judith Butler (in: Bilderpolitik, hrsg. von Linda Hentschel, Berlin 2008, S. 205-228). Die Rahmung der Folter, die Butler in ihrem Aufsatz durch die Setzung von Fotografien (also von Bildmomenten) kritisch diskutiert, legte sich auf erschreckende Weise hier auf der Bühne wie ein Bildkader um die Gruppe, die Falstaff foltert. Statt der Ethik der Fotografie, stellt sich nun die Frage nach der Ethik der Inszenierung auf der Bühne.

Geschlechter-Perspektiven im Programmheft: Für den Dramaturgen Bernhard F. Loges ist Falstaff „ein Synonym für anarchistische Freiheit“, ja „ein Gespenst der Freiheit“, wie er im Programmheft (S. 9) schreibt. Ein Gespenst, für das sich Loges, der in dieser Opern-Produktion auch als Redakteur des Programmheftes agiert, in gewisser Weise stark macht. Die recht homogenen Beiträge sind nicht nur ausschließlich von männlichen Autoren verfasst, sondern auch in ihren Inhalten vorwiegend maskulin geprägt – während die Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“ in ihrem Narrativ doch aus der Perspektive zweier Frauen heraus formuliert, den aneignenden Blick von Männern auf Frauen kritisierend. Und geht es hier nicht viel mehr um die Freiheit der Frauen von Windsor, die sich gegen ein Benutzen ihrer Weiblichkeit – zwischen freier Liebe und Ehe – auflehnen, eben weil sie sich als unabhängige Akteurinnen behaupten? Alice Fluth und Margarete Reich schließen ein Bündnis gegen die Ermächtigung ihrer Personen durch Falstaff, der mit beiden Frauen parallel Verabredungen beschließt. Fluth droht – auf zweiter Ebene ihre Autonomie behauptend – ihrem eifersüchtigen Gatten mit der Scheidung, und Anna, die Tochter von Frau Reich, entscheidet selbst, wen sie heiratet – für die Liebe, entgegen dem Werturteil ihrer Eltern. Das Stück wird von weiblicher Emanzipation getragen, die durch ihre je eigene Schlagfertigkeit weiß, sich selbst zu behaupten. Während die singenden Stimmen in der Oper so klar umrissene Standpunkte einnehmen und emphatisch verkörpern, wirken die Texte im Programmheft diesbezüglich leider kontraproduktiv.

Diese beiden Momente hinterlassen ein fahles Gefühl.

Weitere Informationen zu „Die lustigen Weiber von Windsor“:
http://www.operamrhein.de/de_DE/repertoire/die-lustigen-weiber-von-windsor.1047802

OpernscoutsChristina Irrgang
Freie Autorin

Christina Irrgang lebt und arbeitet als freie Autorin in Düsseldorf. Sie studierte Kunstwissenschaft und Medientheorie an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, an der sie aktuell über den Fotografen Heinrich Hoffmann im Kontext politischer Bildstrategien promoviert. Parallel zum Schreiben verfolgt sie im künstlerischen Bereich ihr Musik-Projekt BAR, das sie 2013 mit Lucas Croon gegründet hat. Sie ist außerdem Stipendiatin 2016 der Kunststiftung Baden-Württemberg in der Sparte Kunstkritik. In der Spielzeit 2015/16 ist sie zum zweiten Mal begeisterter Opern-und Ballett-Scout!

 

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