Christina Irrgang über „Die lustigen Weiber von Windsor“

Die Komik vergeht

LustigeWeiber_10_FOTO_HansJoergMichelDer Abend beginnt romantisch und mit etwas Spuk: Vor dem Hintergrund einer Abtei-Ruine im dämmernden knöchernen Wald – ein Bild im Stile Caspar David Friedrichs – zeichnet sich durch phantastische Überblendung die Sage vom Jäger Herne ab, der einstmals Förster im Wald von Windsor war und nun in eben diesem Walde zu Mitternacht sein Unwesen treibt. Dieser Prolog zu Otto Nicolais Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“, die 1849 im Königlichen Opernhaus Berlin uraufgeführt wurde, soll ein weiteres Mal am Ende des Stückes tragend werden. Was nun folgt, ist die Falstaff-Erzählung nach William Shakespeare, hier jedoch aus dem 16. Jahrhundert hinein in die Zeit des Biedermeier transferiert. Es geht um erhoffte, erschlichene, ermüdete, um falsche, geprellte, erpresste und um wahre Liebe – erzählt in einem humoristischen Ton.

Die Oper ist mit ihrer Verve äußerst kurzweilig, die von den Düsseldorfer Symphonikern großartig umgesetzte Musik trägt dabei mitreißend von Akt zu Akt, wobei die Arien von Luiza Fatyol in der Rolle der Anna Reich und Ovidiu Purcel als Annas Geliebter Sir Richard Fenton gesangliche Glanzmomente bieten, so auch Anke Krabbe als Alice Fluth und Hans-Peter König als der sie umgarnende Sir John Falstaff. Das unter Dietrich W. Hilsdorf inszenierten Stück ist bis kurz vor Schluss zweifelsohne sehr überzeugend dargeboten, ein Schwelgen im Medium Oper. Doch mit dem erneuten Eintreten in den nächtlichen Wald von Windsor, in dem der als Herne verkleidete Falstaff von den maskierten Bewohnern des Ortes mit Messern und Gabeln gefoltert wird, kippt die zuvor noch mitreißende Dramaturgie (Bernhard F. Loges) und der Moment der szenischen Illusion erhält ein hässliches Gesicht: Ein ethisch sensibler Moment der Realität bricht ein, und führt die Glaubhaftigkeit der künstlerischen Umsetzung des Stückes durch ein großes Fragezeichen über diese Szenerie (die nach der Folter wieder vergeblich zur Komik zu wechseln sucht) hin zu empfundener Fassungslosigkeit. So schließt hier ein Kritikmoment über die Gestaltung dieser Folter-Szene an, wie auch ein weiterer im Nachklang bezüglich der Ausrichtung des Programmheftes.

Die Folter-Szene der Inszenierung: Wie kann man nach dem Abu-Ghraib-Folterskandal, dessen Bilder erstmals 2004 die Öffentlichkeit erreichten, die Maskierung der Gefolterten als Kostümierung der Folternden aufgreifen, welche in Kutten, Masken und Besteck über Falstaff herfallen? Können diese Bilder aus Abu Ghraib in unserer Erinnerung so einfach überspielt werden, können sie einen Ausnahmezustand zwischen historischer Folterkutte, Ku-Klux-Klan und dramaturgisch visueller Interpretation auf der Bühne bilden? Können diese Bilder ihrer Bedeutung enthoben werden? Diese Kostüme von Renate Schmitzer haben mich in ihrer szenischen Darstellung schockiert. Ein Aufsatz, der mich 2014 wie kein anderer berührt hat, ist „Folter und die Ethik der Fotografie“ von Judith Butler (in: Bilderpolitik, hrsg. von Linda Hentschel, Berlin 2008, S. 205-228). Die Rahmung der Folter, die Butler in ihrem Aufsatz durch die Setzung von Fotografien (also von Bildmomenten) kritisch diskutiert, legte sich auf erschreckende Weise hier auf der Bühne wie ein Bildkader um die Gruppe, die Falstaff foltert. Statt der Ethik der Fotografie, stellt sich nun die Frage nach der Ethik der Inszenierung auf der Bühne.

Geschlechter-Perspektiven im Programmheft: Für den Dramaturgen Bernhard F. Loges ist Falstaff „ein Synonym für anarchistische Freiheit“, ja „ein Gespenst der Freiheit“, wie er im Programmheft (S. 9) schreibt. Ein Gespenst, für das sich Loges, der in dieser Opern-Produktion auch als Redakteur des Programmheftes agiert, in gewisser Weise stark macht. Die recht homogenen Beiträge sind nicht nur ausschließlich von männlichen Autoren verfasst, sondern auch in ihren Inhalten vorwiegend maskulin geprägt – während die Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“ in ihrem Narrativ doch aus der Perspektive zweier Frauen heraus formuliert, den aneignenden Blick von Männern auf Frauen kritisierend. Und geht es hier nicht viel mehr um die Freiheit der Frauen von Windsor, die sich gegen ein Benutzen ihrer Weiblichkeit – zwischen freier Liebe und Ehe – auflehnen, eben weil sie sich als unabhängige Akteurinnen behaupten? Alice Fluth und Margarete Reich schließen ein Bündnis gegen die Ermächtigung ihrer Personen durch Falstaff, der mit beiden Frauen parallel Verabredungen beschließt. Fluth droht – auf zweiter Ebene ihre Autonomie behauptend – ihrem eifersüchtigen Gatten mit der Scheidung, und Anna, die Tochter von Frau Reich, entscheidet selbst, wen sie heiratet – für die Liebe, entgegen dem Werturteil ihrer Eltern. Das Stück wird von weiblicher Emanzipation getragen, die durch ihre je eigene Schlagfertigkeit weiß, sich selbst zu behaupten. Während die singenden Stimmen in der Oper so klar umrissene Standpunkte einnehmen und emphatisch verkörpern, wirken die Texte im Programmheft diesbezüglich leider kontraproduktiv.

Diese beiden Momente hinterlassen ein fahles Gefühl.

Weitere Informationen zu „Die lustigen Weiber von Windsor“:
http://www.operamrhein.de/de_DE/repertoire/die-lustigen-weiber-von-windsor.1047802

OpernscoutsChristina Irrgang
Freie Autorin

Christina Irrgang lebt und arbeitet als freie Autorin in Düsseldorf. Sie studierte Kunstwissenschaft und Medientheorie an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, an der sie aktuell über den Fotografen Heinrich Hoffmann im Kontext politischer Bildstrategien promoviert. Parallel zum Schreiben verfolgt sie im künstlerischen Bereich ihr Musik-Projekt BAR, das sie 2013 mit Lucas Croon gegründet hat. Sie ist außerdem Stipendiatin 2016 der Kunststiftung Baden-Württemberg in der Sparte Kunstkritik. In der Spielzeit 2015/16 ist sie zum zweiten Mal begeisterter Opern-und Ballett-Scout!

 

Gisela Miller-Kipp über „Die lustigen Weiber von Windsor“

Romantischer Ohrenschmaus in wenig inspirierter Inszenierung

LustigeWeiber_09_FOTO_HansJoergMichel„Die lustigen Weiber von Windsor“ – das ist zu allererst ein Schelmenstück, eine komisch-fantastische, zugleich lehrreiche Oper über einen wüsten, einen dem Fressen, Saufen und Huren ergebenen abgebrannten Ritter – Sir John Falstaff, von Shakespeare her aller Welt bekannt –, über zwei witzbegabte wehrhafte Bürgerinnen – Frau Fluth (Anke Krabbe) und Frau Reich (Marta Márquez) –, über deren grundlos eifersüchtige Ehemänner und zuletzt noch über das Liebeswerben um ein schönes Töchterlein (Jungfer Anna Reich) – Menschliches, allzu Menschliches, nicht wahr, und genau deshalb eine Einladung zur phantasievollen Inszenierung. So beginnt die Oper denn auch verheißungsvoll: Die Musik schwelgt und walzert im hochromantischen Klang, voll und zart, weich und wohltönend – dem musikalischen Spiel und damit den Düsys unter Axel Kober galt der Jubel am Schluss; er galt im Übrigen der Titelpartie, doch dazu später. Zur Ouvertüre also sah man auf einen wunderschönen Proszeniumsprospekt: die „Abtei im Eichenwald“ von Caspar David Friedrich, frei kombiniert mit dessen „Klosterfriedhof im Schnee“ – zwei Ikonen der schwermütigen deutschen Romantik, hier zunächst einmal eine geheimnisvolle und quasi religiöse Deutung der Musik. Man kann dazu auch prima rätseln, denn der Prospekt wird durchsichtig und gibt den Blick frei in den Bühnenraum. Dort rieselt Schnee und ein Mensch wird an einem knorrigen Eichenast erhängt, wobei er, der Mensch, pittoresk zappelt – was soll das? Machte mich gespannt auf den 1. Akt; der aber war eine szenische Enttäuschung.

Er spielt im Speisezimmer des Hauses Fluth, einem Prunksaal in Grün und Braun: Stofftapeten mit Goldprägung, Eichentäfelung, raumhohe Fenster mit neo-gotischem Maßwerk, Lüster, eine riesig-lange, mit grünem Samt bedeckte Tafel, davor ein passender niedriger Bartisch – ersichtlich sind wir hier bei arrivierten Bürgern zu Hause. In diesem Raum nun werden die beiden Intrigen gegen Falstaff gesponnen und realistisch ausgespielt: An der Tafel wird mit dem üblichen Getue gespeist, Frau Fluth räkelt sich auch einmal „verführerisch“ posierend darauf; am Bartisch genehmigen sich beide intrigierenden Damen manches Gläschen; die über vermeinte weibliche Unmoral – Ehebruch – empörten Bürger marschieren gesittet fuchtelnd herein und hinaus; der Wäschekorb, darinnen sich Sir John verstecken muss, wird plump herumgeschleppt usw. – überaus uninspiriert und betulich. Ich fand’s auf die Dauer sogar langweilig, aller schönen Melodie und allem wackeren Gesang zum Trotz. Ging wohl nicht nur mir so, in der Pause nach dem 1. Akt verließen Einige das Haus (ich besuchte die 2. Premiere).

Der 2. Akt spielt in einer düsteren gotischen Kapelle. Dort findet das Saufgelage von Sir John mit Kumpanen sowie, die Regie spart sich szenische Variationen, das heimliche Treffen der Jungfer Anna mit dem auserwählten Liebsten samt lauschenden Mitbewerben statt. Stimmt der Bühnenraum für diesen Auftritt und für das darin innig gesungene Liebesduett (Luiza Fatyol und Ovidiu Purcel, der freilich in der Höhe arg presste), so wirkt das Saufgelage dort deplatziert. Die Säufer purzeln und torkeln von Bänken und aus Beichtstühlen, eine gut kassierende, jedoch in unschuldiges Weiß (?) gekleidete Hure tritt auf und trinkt Tee – wenigstens trinkt sie aus der Tasse, nicht aus der Flasche –, Sir John singt seine berühmte Arie „als Knäblein klein an der Mutterbrust …“ unter einer lebensgroßen Mariensäule! (muss das sein?), ein Tänzchen mit der Hure eingeschlossen – an dieser Stelle stürmte im ersten Rang jemand mit Türenknall hinaus. Das fand ich durchaus passend, glaube aber nicht, dass es zur Inszenierung gehörte; selbstironischen Witz bringt sie nicht auf, Spielwitz auch nur sparsam.

Der 3. Akt spielt zunächst wieder im Salon Fluth, in dem der letzte Streich gegen Sir John: ein Schabernack und eine Maskerade im nächtlichen Wald, ausgeheckt und die Ehemänner eingeweiht werden (1. und 2. Szene). Durch Zurückfahren der Hinterwand öffnet sich dabei der Raum allmählich zum gotischen Kirchenschiff – Erinnerung an die Bildprojektion der Ouvertüre. Dort, im hohen Kirchenraum, spielt dann die dritte und letzte Szene. In ihr wird die Inkongruenz von Inszenierung (Dietrich Hilsdorf) einerseits, Text- und Musikerzählung andererseits eklatant. Denn nicht in einer Kirche, sondern in einem Feen- und Zauberwald wird Sir John erst gepiesackt, dann zur Räson gebracht: Jungfer Anna, als Braut gekleidet, nennt sich „Titania“ – so heißt bekanntlich die Feenkönigin in jedem „Sommernachtstraum“; der Chor säuselt: „schwärmt lustig in des Mondes Tau, Elfen weiß und rot und blau“ (das sind die Primärfarben!); wie aber tritt er auf? – in strenger weißer Nonnentracht die Damen, in schwarzen Kutten mit schwarzen Spitzhüten (Bußgesellschaften!) die Herren; dazu gesellen sich indigen anmutende kalkige Schreckensmasken! Hier wird mit mittelalterlicher Religiosität tiefsinnig aufgeladen, was der Erzählung nach heilsame Zaubermacht und romantischer Wesenswechsel ist. Als nun dieser düster dräuende Chor bei aufwallender Musik zu singen hatte: „Mücken, Wespen, Fliegen stechen …“, dabei aber mit blitzenden Messern lang ausholend realistisch mimend auf Sir John einsticht, ist das nicht bedeutungsvoll, sondern komisch. Ich bezweifle aber wiederum, dass das inszenatorische Absicht ist – die religiösen Zitate sind zu schwerwiegend. Sie legen die letzte Szene als fromme Heimsuchung und Bekehrung von Sir John an, der unpassend dazu, passend aber zum nächtlichen Waldzauber, mit großem Geweih (!) als Hirsch verkleidet ist.

Im Übrigen steht in Zentralperspektive auf der Bühne ein schwarzer bekreuzter Sarg. In den flüchtet der alte Sünder und Schwerenöter, um ihm zuletzt, Friedensfähnchen schwenkend, wieder zu entsteigen. Befreiendes Gelächter ringsum – also doch nur ein Spiel und Spaß! Wohin aber dann mit dem heiligen Ernst? – Mich hat die Inszenierung nicht überzeugt, ich fand sie gelegentlich kaum nachvollziehbar zusammengestückelt. Und so rätsele ich auch immer noch darüber, was das Paar ‚Dame im biedermeierlichen Reitkostüm mit englischem Setter‘ im letzten Bild sollte – stand da statuarisch erst vordergründig im Chor, dann im Hintergrund herum?? Der Setter wenigstens benahm sich tadellos.

Besuchen sollte man die Oper gleichwohl, man kann sie auch frohgemut verlassen, und das des traumschönen Prospektes, der hochromantisch schwingenden und elegant parlierenden Musik und der Paraderolle wegen. Hans-Peter König ist als Sir John Falstaff unschlagbar: Er agiert gekonnt und glaubwürdig: frisst und säuft, stolziert und gockelt, brüstet, duckt und ängstigt sich, ohne auch nur einmal zu chargieren, und bleibt damit allein auf weiter Flur. Dazu singt er in allen Lautstärken und Basslagen so „astrein“ wie tadellos: voll, klar und geschmeidig, und muss dabei, wiederum als einziger auf der Bühne, nicht einmal zum Dirigenten oder zur Souffleuse schielen – große Klasse!

Weitere Informationen zu „Die lustigen Weiber von Windsor“:
http://www.operamrhein.de/de_DE/repertoire/die-lustigen-weiber-von-windsor.1047802

OpernscoutsGisela Miller-Kipp
Emeritierte Professorin für Allgemeine und Historische Pädagogik

„Nichts nährt Seele, Sinne und Phantasie besser zum Ausgleich wissenschaftlicher Tätigkeit als die Oper!“, sagt die emeritierte Professorin, die schon mit 14 Jahren ihre erste Vorstellung besuchte. Ihre große Rezeptionserfahrung bringt sie nun in die Runde der Opernscouts ein. Seit ihrem Ruhestand ist sie besonders bürgerschaftlich engagiert, u.a. als Lese-Mentorin und in der Gesellschaft für Christlich-Jüdische Zusammenarbeit; kulturell  tummelt sie sich noch im Goethe-Museum und im Museum Kunstpalast.

Khatuna Ehlen über „Die lustigen Weiber von Windsor“

Ein fantastisches Erlebnis

LustigeWeiber_15_FOTO_HansJoergMichelEs ging los mit einem Wow-Effekt: Als das Leinwandbild von Caspar David Friedrich plötzlich teilweise durchsichtig wurde und sich in der Waldkulisse ein Mord ereignet. Danach die Empörung von Frau Fluth und Frau Reich über den Liebesbrief, den die beiden Damen vom selben Verehrer bekommen und die Planung des Racheakts gegen den „unverschämten Verführer“, aber auch den Mann von Frau Fluth, der seiner Frau ständig misstraut. Witzig aber auch voller Boshaftigkeit die beiden Damen. Neben der eigentlichen Geschichte steht die schöne Liebesgeschichte von der schönen Anna und dem treuen Fenton, die gegen den Willen von Annas Eltern hartnäckig an ihrer Liebe klammern und umeinander kämpfen. Auch stark ist die Rolle von Sir John Falstaff, der durch die Verführung wohlhabender Frauen versucht, an deren Reichtum zu gelangen.

Insgesamt ein sehr schöner und amüsanter Premierenabend, gesättigt mit den spannenden Racheplänen von Frau Fluth und Frau Reich, der Ahnungslosigkeit der Männer, die sich selbst den Frauen überlegener fühlen, der schönen Liebesgeschichte von Anna und Fenton, den vielen witzigen und ironischen Sprüchen, dramatischen Entwicklungen, der ein oder anderen tollen Stimme, gute schauspielerische Darbietung, hübsche Kostüme und Bühnenbilder natürlich gefolgt von hochmodernen und professionellen Lichteffekten, die mich ohnehin über die ganze Spielzeit fasziniert haben.

Fazit: Witzig, ironisch, leicht und doch ernst, tiefgründig und dramatisch zugleich.

Weitere Informationen zu „Die lustigen Weiber von Windsor“:
http://www.operamrhein.de/de_DE/repertoire/die-lustigen-weiber-von-windsor.1047802

OpernscoutsKhatuna Ehlen
Sozialarbeiterin

Sicher war es ein großer Schritt, mit 20 Jahren die Heimat Georgien zu verlassen, um in Deutschland zu studieren und heute als Sozialarbeiterin in der Familienhilfe zu arbeiten. Ein kleiner dagegen, die Einladung zum Projekt „erlebte Oper…erlebter Tanz…“ anzunehmen und Opernscout zu werden. Trotzdem ist Khatuna Ehlen gespannt und aufgeregt. Ein einziger Opernbesuch in ihrer Heimat Georgien liegt vor ihrem Start als Opernscout. „Ich weiß noch nicht, was mich erwartet und ob es mir gefällt, aber ich bin ganz offen, neugierig und froh, dass ich diesen Schritt gemacht habe.“